Jonás, ¿la clave de la Capilla Sixtina?

«Jonás, vomitado por la ballena, representado en un escorzo extraordinario, con el torso parcialmente girado hacia la derecha, los brazos doblados, la cabeza echada hacia atrás, la boca abierta de par en par para gritar» (Émile Zola)^[1].

La mirada de quien entra en la Capilla Sixtina a través de la puerta ceremonial —la puerta este del edificio, por donde siempre han ingresado los papas, los cardenales y su séquito, y cuya perspectiva tuvo en cuenta Miguel Ángel al concebir su obra maestra— es atraída inmediatamente por el fresco del Juicio Final, que se encuentra frente a él, dominado por la imponente figura de Cristo, juez de la historia^[2]. Sin embargo, el espectador se sorprende al dirigir la vista aún más arriba. A medida que avanza en la capilla, su mirada se eleva, intrigada por una figura humana sobredimensionada, en una postura extraña, con las piernas musculosas colgando en el vacío. Es Jonás (Ionas, como está escrito en latín bajo sus pies).

Precisamente en este Jonás se centrarán las páginas que siguen, para esclarecer su papel clave en la «economía» de la Capilla Sixtina. Como escribe Agnes Crawford, la figura de este profeta es el «eje» del grandioso fresco realizado por Miguel Ángel^[3]. La «dramaturgia visual»^[4] de la Sixtina produce su efecto justamente a partir de Jonás y de los sentimientos que expresa. «Como personaje —escribe a su vez Timothy Verdon—, Jonás funciona como un “héroe” en la retórica visual de la capilla»^[5].

Como es sabido, el Jonás de la bóveda y el fresco del Juicio Final en la pared vertical del altar pertenecen a dos fases distintas de la creación de Miguel Ángel. El artista, de hecho, realizó el fresco de la bóveda entre 1508 y 1512 por encargo de Julio II (1443-1513), mientras que fue Clemente VII (1478-1534) quien encargó el del Juicio Final (1536-1541), ejecutado en gran parte durante el pontificado de Pablo III Farnesio (1468-1549). Casi 25 años separan, por lo tanto, las dos intervenciones de Miguel Ángel. En las páginas que siguen se respetará este dato diacrónico, distinguiendo el papel de Jonás en el drama del techo de aquel que desempeña en el conjunto final. Sin embargo, es la unidad de la obra en su totalidad lo que proporciona el horizonte de este ensayo. «En la Capilla, el Génesis y el Juicio Final —escribe Michel Masson— no están simplemente yuxtapuestos, sino que, contrariamente a lo que se suele decir, forman un todo orgánico, no solo entre sí, sino también con el resto del edificio, incluidas las alas, los iconostasios e incluso el mosaico»^[6].

El enfoque de este ensayo será esencialmente bíblico. Ciertamente es legítimo y provechoso acercarse al doble fresco de Miguel Ángel desde la teología de San Agustín^[7], el pensamiento teológico del Renacimiento^[8] y, en particular, su neoplatonismo^[9]. Pero es posible pensar que el origen de la inspiración miguelangelesca haya sido bíblico. En su Vita di Michelagnolo Buonarroti (1553), Ascanio Condivi afirma que su maestro «ha […] leído con gran estudio y atención las Sagradas Escrituras, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento»^[10]. Lo mostrarán las páginas que siguen: la bóveda y la pared de fondo de la Sixtina revelan a un lector genial de la Biblia, que eleva el drama de las Escrituras a un segundo nivel.

Jonás en el techo de la Sixtina

El fresco de Jonás, el último de los profetas pintados por Miguel Ángel en la bóveda, fue realizado en el momento en que el papa Julio II lo instaba a completar la obra. Sin embargo, la ejecución del fresco requirió 10 días de trabajo. Miguel Ángel quiso que fuera de grandes dimensiones, alineado con el eje de la Capilla, para que fuera claramente visible para quienes entraran en ella. Como ha escrito Jürgen Müller: «No es solo el eje visual, sino también la propia dimensión de la representación del profeta lo que atrae nuestra atención»^[11]. De hecho, se trata de un prodigioso raccourci. Jonás, como señala Agnes Crawford, siguiendo la tradición de Ascanio Condivi y Giorgio Vasari, está «representado con la cabeza echada hacia atrás y las piernas extendidas hacia adelante. Su posición contrasta directamente con la forma física de la bóveda en la que está pintado: mientras Jonás se inclina hacia atrás, el techo se curva hacia nosotros»^[12].

La torsión del cuerpo y el rostro de Jonás expresan sorpresa, estupor o incluso una forma de temor. «El torso está echado hacia atrás —observa Domenico Vescia—, como si el profeta se hubiera movido desde una posición reclinada y se hubiera incorporado de golpe, apoyándose en el antebrazo y el codo derecho, para girarse hacia alguien que lo estaba llamando»^[13]. ¿Quién lo estaba llamando? ¿O qué revelación lo sorprende y desconcierta? Con gran perspicacia, Michael Rohlmann escribe: «Jonás se inclina hacia atrás y mira hacia arriba, hacia los frescos del techo. De este modo, impulsa al visitante de la capilla a dirigir también su mirada hacia los frescos del techo, hacia las primeras historias del Génesis que allí se suceden, obra del pintor. Jonás, sin embargo, no solo orienta la mirada del espectador, sino que al mismo tiempo manifiesta la reacción apropiada ante lo que ve. Jonás está asombrado; en su rostro se expresan el desconcierto y la emoción. Jonás queda sin palabras ante la creación divina y la creación de Miguel Ángel»^[14]. Es precisamente así como Dios, en la bóveda, interpela a su profeta: con las historias de la Escritura y con la obra del pintor que las representa.

El debate sobre la planta de ricino

¿En qué punto de la historia de Jonás puede situarse esta visión?^[15] La presencia del «gran pez» (Jon 2,1) nos sitúa en la segunda etapa del recorrido del profeta, cuando, después de ser vomitado por el pez, acepta su misión entre los ninivitas. Mientras que los demás profetas representados en la bóveda visten amplios mantos, la vestimenta de Jonás delata su reciente permanencia dentro del monstruo marino. Vescia afirma que Jonás lleva ropa «andrajosa, esos pocos harapos que le quedaron después de haber pasado tres días en el vientre del pez y haber sido “vomitado” en la playa»^[16].

Sin embargo, un detalle del fresco permite precisar más la cronología: se trata del arbusto situado a la derecha de Jonás, a la altura de su rostro. Mientras que las hojas del árbol —el famoso ricino— son verdes cerca del tronco, en los extremos de las ramas aparecen secas. Este detalle nos remite a los acontecimientos del capítulo 4 del libro de Jonás, cuando Dios, después de hacer crecer un ricino para beneficio de Jonás, quien se refugia bajo su sombra, lo seca con un viento abrasador del oriente. Dios, por tanto, cambia de idea, y este «arrepentimiento» divino, como lo califica la Biblia, provoca la indignación de Jonás. En un tenso diálogo, «Dios le dijo a Jonás: “¿Te parece que tienes razón de enojarte por ese ricino?”. Y él respondió: “Sí, tengo razón para estar enojado hasta la muerte”. El Señor le replicó: “Tú te conmueves por ese ricino que no te ha costado ningún trabajo y que tú no has hecho crecer, que ha brotado en una noche y en una noche se secó, y yo, ¿no me voy a conmover por Nínive, la gran ciudad, donde habitan más de ciento veinte mil seres humanos que no saben distinguir el bien del mal, y donde hay además una gran cantidad de animales?”» (Jon 4,9-11). El fresco de Jonás en la Sixtina se sitúa en este momento del diálogo entre Jonás y el Señor, otorgando a la indignación del profeta y a la lección divina que sigue una amplitud inesperada.

Los acontecimientos de la historia del ricino confrontan a Jonás con la reversibilidad divina^[17], es decir, con el modo característico del Dios bíblico de pasar de su gracia misericordiosa a su justicia, y viceversa^[18]. Dios, que ha hecho crecer el ricino en su misericordia, lo seca en su justicia. De este modo, Jonás revive, pero de manera simétrica, lo que ha experimentado a mayor escala en el destino de los ninivitas. En este caso, Dios pasa de su justicia a su misericordia: «Dios se arrepintió de las amenazas que les había hecho y no las cumplió» (Jon 3,10). Al inicio del capítulo 4, Jonás repite los atributos de Dios, pero menciona solo el de la misericordia, que le irrita en grado sumo: «Por eso traté de huir a Tarsis lo antes posible. Yo sabía que tú eres un Dios bondadoso y compasivo, lento para enojarte y de gran misericordia, y que te arrepientes del mal con que amenazas» (Jon 4,2). Si Jonás huyó a Tarsis cuando Dios lo enviaba a Nínive, fue porque no aceptaba que Dios pudiera ser misericordioso con la gran ciudad pagana. Jonás, en cambio, quería reducir a Dios únicamente a su atributo de justicia. En esto, se revela como un anti-profeta, precisamente porque la existencia profética está suspendida de la libertad de Dios en el ejercicio de sus atributos. A los atributos canónicos de Dios referidos en Ex 20 y Dt 5, Jonás ha añadido significativamente una fórmula: Dios, dice él, es aquel que se arrepiente del mal anunciado (cf. Jon 4,2)^[19]. Y esto es precisamente lo que Jonás detesta: el hecho de que Dios pueda «arrepentirse», es decir, pasar de un atributo al otro, en este caso, de su justicia a su misericordia.

En el fresco de Miguel Ángel, Müller relaciona este motivo con las manos del profeta, que, con su movimiento sinuoso, expresan la indignación de Jonás. Escribe el historiador del arte: «Jonás se lamenta de la incoherencia de Dios, que primero amenaza con castigar a los habitantes de Nínive, pero luego muestra misericordia. Así, hace lo contrario de lo que dice. Esto es exactamente lo que expresan las posiciones de las manos del profeta: “Dices una cosa y luego haces otra totalmente diferente”»^[20].

La «terribilità» de Jonás y de la obra de Dios

Debemos volver a la visión de Jonás en el fresco de Miguel Ángel. ¿Qué es lo que ve Jonás que lo deja atónito? Verdon afirma que «el Jonás de Miguel Ángel se retuerce para mirar boquiabierto»^[21] al Creador del universo (cf. Gn 1) y, podríamos añadir, los acontecimientos de la historia inicial del mundo (en Gn 1–9). En el primer capítulo del libro que lleva su nombre, el profeta Jonás, en medio de la tormenta, ha confesado a los marineros que venera «al Señor, el Dios del cielo, el que hizo el mar y la tierra» (Jon 1,9). Ahora se encuentra cara a cara con este Dios, que es representado en las escenas de la bóveda de la Capilla Sixtina en nueve cuadros sucesivos. Sobre el trasfondo de la bondad de los actos de la creación (las escenas más cercanas a Jonás), el relato inicial muestra la carga del pecado original, que provoca la intervención de Dios en su justicia (la expulsión del jardín, el diluvio) y en su misericordia (como respuesta al sacrificio de Noé). Como escribe Verdon, Jonás «contempla al Dios creador, medita sobre su poder, pero también ve el trágico defecto en la historia humana: el pecado. Como hombre justo, quiere exigir el castigo del pecador, y por ello queda atónito ante la misericordia que, en Dios, transfigura la justicia; se queda sobrecogido: sus razonamientos no tienen valor frente a la autoridad absoluta y amorosa del Auctor omnium»^[22].

Jonás, entonces, es enfrenta con el Dios que «se arrepiente». El Señor se arrepiente de haber creado al hombre y decide hacerlo desaparecer con el diluvio (cf. Gn 6,6-7); luego, con motivo del sacrificio de Noé, se arrepiente de haberse arrepentido: nunca más habrá un diluvio (cf. Gn 8,21-22)^[23]. Jonás se da cuenta de la dialéctica de los atributos divinos y queda asombrado ante su concatenación en la historia. En otras palabras, experimenta la «terribilità» de la obra de Dios. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos, esta cualidad reside en la capacidad de una obra de arte de suscitar en el espectador el sentido de lo terrible o incluso de lo sublime^[24]. Vasari se pregunta: «¿Quién no admirará y no quedará desconcertado al ver la terribilità de Jonás, la última figura de la capilla?»^[25]. Del Jonás de la Capilla Sixtina podemos decir que es, al mismo tiempo, el sujeto de la terribilità, en su reacción ante el espectáculo de la bóveda, y la fuente de la terribilità, en los rasgos que presenta al espectador. El espanto del profeta se transmite a este último: «Como Jonás y con Jonás – escribe Masson–, sentimos el abismo bajo nuestros pies»^[26].

Jonás y la tipología de los «tres días»

Cuando, en la iconografía cristiana, se trata de la figura de Jonás, invariablemente se hace referencia al «signo de Jonás». A la «generación perversa», que exige un signo, Jesús no le promete otro signo que el de Jonás (cf. Mt 12,38-42; 16,4; Lc 11,29-32). Es el signo del misterio de los «tres días y tres noches»: «así como Jonás estuvo tres días y tres noches en el vientre del pez, así estará el Hijo del hombre en el seno de la tierra tres días y tres noches» (Mt 12,40). En el fresco de Miguel Ángel, la representación del pez junto a Jonás –quien aparece como un sobreviviente– indica esta analogía^[27]. Verdon escribe: «La presencia del pez permite pensar en un motivo de resurrección, en la salida de la cavidad oscura del sepulcro, de las tinieblas de la ignorancia y la superstición»^[28]. Como los otros seis profetas que dominan la bóveda, Jonás es un profeta de Cristo, pues prefigura su misterio. En particular, anuncia la muerte y resurrección de Cristo «al tercer día»^[29]. En el fresco del techo, Jonás funciona como un «signo» sobre el altar, donde día tras día se perpetúa el misterio pascual del Señor.

¿Cómo conectar al Jonás miguelangelesco, en su significado cristológico, con el drama que se desarrolla en la bóveda? Una vez más, las cosas se aclaran a partir del asombro del profeta ante el «espectáculo» del Génesis. En su sorpresa, descubre que el designio de Dios va más allá de su experiencia personal (la historia del ricino) e incluso de la de los propios ninivitas: su alcance es el de la creación, el pecado original y el diluvio universal. En el fresco del techo, el signo de los tres días se enriquece con dimensiones adicionales, que serán las dimensiones universales de la salvación en Jesucristo (cf. Ef 3,18)^[30].

En la obra final

La adición del fresco del Juicio Final (cf. Mt 25,31-33; Jn 5,28-29) reestructuró la obra anterior de Miguel Ángel, y esta reconfiguración afecta en particular a la figura de Jonás. La novedad consiste, ante todo, en la presencia de los dos polos de la tipología: el profeta ahora está junto a Cristo en su gloria. Esto refuerza la relación tipológica que une el primer fresco con el segundo. En la comunicación que se establece entre el ciclo de la bóveda y el del Juicio, la figura de Jonás desempeña un papel central. Piero Stefani escribe: «La correspondencia [del fresco del Juicio] con los frescos de la bóveda está representada por la imponente figura de Jonás, que incluso se alza por encima de la de Jesucristo»^[31].

Una vez más, son los dedos de Jonás los que ofrecen una clave de interpretación. Mientras su rostro y su mirada se dirigen hacia el fresco del techo, sus dos índices ahora señalan la inmensa escena que se despliega bajo sus pies, centrada en la figura de Cristo, juez de la historia. Jonás era el eje del ciclo del techo, y ahora es el punto de unión entre los dos frescos. Una continuidad teológica y física –sellada en el cuerpo del profeta– vincula ambos ciclos: el primero, que se remonta al principio absoluto de todas las cosas, y el segundo, que anticipa el fin del mundo y de la historia. La sorpresa y el espanto de Jonás proporcionan la clave de acceso a toda la obra. En sus tribulaciones personales –el destino de los ninivitas, la historia del ricino–, el profeta recibió una lección sobre la libertad de Dios en el ejercicio de sus atributos; en el doble fresco de Miguel Ángel, esta lección adquiere una dimensión universal, tanto retrospectiva como prospectiva.

En el fresco del Juicio Final, impacta el motivo de los brazos de Cristo, verdadero atleta de la justicia y la gracia. Su gesto imperioso desencadena un inmenso movimiento circular, que incluye a todas las figuras de la escena. Pierluigi De Vecchi describe la «figura central de Cristo juez, cuyo gesto imperioso parece determinar y dominar la conmoción gestual y emocional de las casi cuatrocientas figuras del fresco, la orientación de sus movimientos y sus relaciones dinámicas en la superficie y en profundidad»^[32]. Por su parte, Stefani habla de una «inagotable y circular animación corporal»^[33] en la escena. Si Jonás, con sus brazos y manos, ya había esbozado un movimiento circular, Cristo sugiere otro, infinitamente más amplio, en el que abraza a toda la humanidad a partir de los dos atributos divinos. La derecha y la izquierda, el alto y el bajo son ahora los parámetros de la salvación, asociados al cuerpo del Salvador y Juez de la historia.

La presencia de la Virgen junto a su Hijo añade un impulso adicional a la dinámica de la escena. Con su cuerpo, ella desencadena un movimiento en espiral. Loren Partridge escribe: «Su postura serpenteante –que gira de derecha a izquierda a lo largo del eje de la columna vertebral– acentúa visualmente el movimiento rotatorio de Cristo»^[34]. La actitud de la Virgen, recogida lo más cerca posible de su Hijo, ha dado lugar a múltiples interpretaciones. La más convincente, según De Vecchi, es aquella que entiende la cercanía entre Madre e Hijo en términos de justicia y misericordia: «Parece más creíble que Buonarroti haya querido manifestar, en la aproximación de ambas figuras, la presencia simultánea, en una unidad indisoluble, de “justicia” y “misericordia” en el juicio divino»^[35]. La presencia de la Madre resalta, a través de una redundancia visual, lo que ya está contenido en la figura de Cristo: la coexistencia de justicia y misericordia en el juicio de Dios, y su inclinación hacia la clemencia.

Conclusiones

«¿Por qué, para un santuario de tal magnitud, se ha elegido la visión de este profeta ambiguo y relativamente secundario?», se pregunta Masson^[36]. La respuesta propuesta en estas páginas es que Miguel Ángel eligió a Jonás porque la fascinante historia personal de este personaje bíblico, un relato entrelazado de justicia y misericordia, se prestaba a una dramatización visual de enorme fuerza. Con espanto, el profeta descubre la terribilità de la obra divina en la creación y en la historia de los orígenes; bajo sus pies, esta terribilità se duplica en el fresco del Juicio Final, al final de la historia. «¿Existe una clave de interpretación [del doble fresco de Miguel Ángel] –se pregunta a su vez Müller–, es decir, una imagen clave capaz de guiarnos en nuestra observación?»^[37]. Esta clave se encuentra en el asombro de Jonás, quien queda sin palabras ante la obra del Dios justo y misericordioso, y ante la obra del pintor^[38].

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1. É. Zola, Roma, Roma, Bordeaux edizioni, 2012, 217. ↑
2. Un efecto que hoy se le escapa al visitante, que normalmente entra por una puerta secundaria. ↑
3. Cf. A. Crawford, «Jonah, the Lynchpin of the Sistine Chapel Ceiling», en www.understandingrome.com/2012/10/30/jonah-the-lynchpin-of-the-sistine-chapel-ceiling ↑
4. La expression es de J. Müller, «“An exceeding marvel and altogether astonishing”. Reflections on Michelangelo’s design of the Sistine Chapel», en C. Ott et Al. (edd.), Capricci luterani? Michelangelo artista e poeta nel contesto del dibattito religioso del Cinquecento / Michelangelo, Artist and Writer, and the Religious Debates of the Sixteenth Century, Berlín, De Gruyter, 2023, 95. ↑
5. T. Verdon, «Potere e misericordia: il Giona della volta sistina», en M. Cämmerer (ed.), Kunst des Cinquecento in der Toskana, München, Bruckmann, 1992, 45. ↑
6. M. Masson, La Chapelle Sixtine. La voie nue, París, Cerf, 2004, 305. ↑
7. Cf. J. Müller, «“An exceeding marvel and altogether astonishing”…», cit., 91-126. ↑
8. Cfr J. W. O’Malley, «Il mistero della volta. Gli affreschi di Michelangelo alla luce del pensiero teologico del Rinascimento», en La Cappella Sistina. I primi restauri: la scoperta del colore, Novara, De Agostini, 1986, 92-148. ↑
9. Cf. E. Panofsky, «Il movimento neoplatonico e Michelangelo», en Id., Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Turín, Einaudi, 1975, 236-273. ↑
10. A. Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, Florencia, Spes, 1998 (or. 1553), 62. En cuanto a la Biblia en italiano utilizada por Miguel Ángel, cf. P. Stefani, La Bibbia di Michelangelo, Turín-Bolonia, Claudiana-EMI, 2015, 8 s. ↑
11. J. Müller, «“An exceeding marvel and altogether astonishing”…», cit., 125. Cf. J. W. O’Malley, «Il mistero della volta…», cit., 116; 128. ↑
12. A. Crawford, «Jonah, the Lynchpin of the Sistine Chapel Ceiling», cit. Condivi ya había hecho estas observaciones en 1553: «Pero el más admirable de todos (los profetas y las sibilas) es el profeta Jonás, situado en la cabecera de la bóveda, porque, en contra de la disposición de dicha bóveda, y gracias al uso magistral de luces y sombras, su torso, que se acorta hacia adentro, se encuentra en la parte más cercana al ojo, mientras que sus piernas, que sobresalen hacia afuera, están en la parte más alejada. Una obra estupenda que nos revela cuánta ciencia posee este hombre en la facultad de hacer girar las líneas, en los escorzos y en la perspectiva» (A. Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, cit., 32). Por su parte, Giorgio Vasari se preguntaba: «Pero ¿quién no admirará y no quedará desconcertado al ver la terribilità de Jonás, la última figura de la capilla? Allí, gracias a la fuerza del arte, la bóveda, que por naturaleza tiende a girar hacia adelante desde el muro, impulsada por la apariencia de esa figura que se inclina hacia atrás, parece erguirse y, vencida por el arte del dibujo, las sombras y las luces, da realmente la impresión de inclinarse hacia atrás» (G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Turín, Einaudi, 2015 [orig. 1568], 898). ↑
13. D. Vescia, «Un profeta che conta», en https://traccedistupore.com/pages/roma/articolo3.html ↑
14. M. Rohlmann, «Die Bildzyklen. Rom, Vatikanpalast, Cappella Sistina», en J. Kliemann – M. Rohlmann, Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510-1600, Münich, Hirmer, 2004, 96. El espectáculo del fresco se clara, según Masson, «cuando se admite que la bóveda representa, en efecto, la revelación hecha a Jonás y cuando es vista a través de sus ojos» (M. Masson, La Chapelle Sixtine…, cit., 47). ↑
15. Mientras que los otros seis profetas representados por Miguel Ángel deben recurrir a la mediación de escritos, libros y rollos, solo Jonás recibe una revelación directa de parte de Dios (aunque, en todo caso, mediada por la obra del pintor). ↑
16. D. Vescia, «Un profeta che conta», cit. ↑
17. Cf. J.-P. Sonnet, «Jonas est-il parmi les prophètes? Une réécriture narrative sur les attributs divins», en C. Clivaz et Al. (edd.), Écritures et réécritures. La reprise interprétative des traditions fondatrices par la littérature biblique et extra-biblique, Leuven, Peeters, 2012, 137-156. ↑
18. Los dos atributos se revelan al principio del Decálogo (cf. Ex 20; Dt 5); Dios los vuelve a proponer en Ex 34, en una versión ampliada, que invierte su orden, dando prioridad al de la misericordia. Günther Wassilowsky relaciona esta ambivalencia divina con el Moisés de Miguel Ángel y comenta: «Es precisamente esta ambigüedad y tensión en la imagen de Dios lo que se refleja en el rostro del Moisés de Miguel Ángel. Es la ambivalencia de un Dios legislador, fundador y protector de la ley, que al mismo tiempo muestra gracia y misericordia a quienes no han observado la ley. En la mirada de Moisés está representada toda la ira de Dios y toda su aversión al pecado, así como su clemencia misericordiosa hacia mil generaciones de pecadores pasados, presentes y futuros. Desde el punto de vista de la historia religiosa, Miguel Ángel reúne con su escultura de Moisés lo que Berndt Hamm ha llamado “la doble cara de la imagen de Dios en la época bajomedieval: es decir, el juez severo y el clemente y compasivo”» (G. Wassilowsky, «L’idea di grazia nell’opera di Michelangelo», en C. Ott et Al. (edd.), Capricci luterani?…, cit., 73 s). ↑
19. Cf. J.-P. Sonnet, «God’s Repentance and “False Starts” in Biblical History (Genesis 6-9; Exodus 32-34; 1 Samuel 15 and 2 Samuel 7)», en A. Lemaire (ed.), Congress Volume Ljubljana 2007, Leiden, Brill, 2010, 469-494. ↑
20. J. Müller, «“An exceeding marvel and altogether astonishing”…», cit., 102. Verdon evoca a su vez «al profeta discutiendo con Dios, con las manos agitadas de quien se justifica ante un interlocutor irrazonable, enumerando sus razones con fuerza» (T. Verdon, «Potere e misericordia…», cit., 50). ↑
21. T. Verdon, «Potere e misericordia…», cit., 52. Cfr H. W. Pfeiffer, La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2007, 176. ↑
22. T. Verdon, «Potere e misericordia…», cit., 52. ↑
23. Cf. J.-P. Sonnet, «Between Poetic Justice and Poetic Mercy: God in the Flood Narrative (Genesis 6-7)», en Nova et Vetera 18 (2020) 1247-1265. ↑
24. Piénsese en la mirada ceñuda del David y del Moisés de Miguel Ángel. ↑
25. G. Vasari, Le vite…, cit., 898. ↑
26. M. Masson, La Chapelle Sixtine…, cit., 117. ↑
27. Como escribe Heinrich Pfeiffer, «el profeta mueve los dedos […] para contar y, precisamente, para indicar el número tres, es decir, los tres días y las tres noches durante los cuales el profeta permaneció en el vientre del monstruo marino» (H. W. Pfeiffer, La Sistina svelata…, cit., 176). ↑
28. J. W. O’Malley, «Il mistero della volta…», cit., 129. ↑
29. Cf. ibid., 118 s. Según Giancarlo Pani («Miguel Ángel y la teología del libro de Ester», en La Civiltà Cattolica, 2023, https://www.laciviltacattolica.es/2023/05/05/miguel-angel-y-la-teologia-del-libro-de-ester/) este significado tipológico y cristológico se ve reforzado por los penachos a ambos lados de Jonás (el castigo de Aman y el levantamiento de la serpiente de bronce) y Zacarías (David y Goliat, Judit y Holofernes). Las escenas en cuestión se refieren a la salvación del pueblo judío en diversas situaciones de grave peligro y constituyen otros tantos anuncios de salvación en Jesucristo. Esta dimensión tipológica es particularmente evidente en el fresco del castigo de Aman, que adopta la forma no de un simple ahorcamiento (como dicta la Biblia hebrea), sino de una crucifixión (según la interpretación de los LXX). Por ello, Pani habla de la «crucifixión de Aman como antitipo de Cristo». ↑
30. A la universalidad de la representación corresponde la de la recepción. En efecto, Jonás resume en sí mismo al judío y al gentil. Como señala O’Malley, Jonás, «el único de los siete Profetas representados en la bóveda que ha hablado a los gentiles […] en cierto modo, resume en sí mismo la función de profeta y la de Sibila y sugiere la identidad sustancial de sus visiones mesiánicas» (J. W. O’Malley, «Il mistero de la volta…», cit., 120). ↑
31. P. Stefani, La Bibbia di Michelangelo, cit., 47. ↑
32. P. De Vecchi, «Il giudizio universale. Fonti iconografiche, reazioni, interpretazioni», en La Cappella Sistina. I primi restauri: la scoperta del colore, Novara, De Agostini, 1986, 183. ↑
33. P. Stefani, La Bibbia di Michelangelo, cit., 52. ↑
34. L. Partridge, «Michelangelo’s Last Judgment: An Interpretation», en Id., The Last Judgment: A Glorious Restoration, New York, Abrams, 1997, 26. ↑
35. P. De Vecchi, «Il giudizio universale…», cit., 185. ↑
36. M. Masson, La Chapelle Sixtine…, cit., 51. ↑
37. J. Müller, «“An exceeding marvel and altogether astonishing”…», cit., 99. ↑
38. Detrás del Miguel Ángel pintor (arquitecto y escultor) se encuentra el poeta que se hace eco del tema que hemos indicado aquí. Como escribe Wassilowsky («L’idea di grazia…», cit., 73 s), la dialéctica de los atributos divinos se encuentra en la obra poética de Buonarroti. Así, el lírico «yo» suplica al Señor: «Non mirin co’ iustizia i tuoi sant’occhi / il mie passato, e ’l gastigato orecchio; / non tenda a quello il tuo braccio severo» («No miren con justicia tus santos ojos mi pasado..», Rima nº 290). Y esto porque «’ l ciel non s’apri a noi con altra chiave se non quella della clemenza» («el cielo no se abre a nosotros con otra llave sino con la de la clemencia» Rima n. 289). ↑