Series televisivas y vida contemporánea

Se ha afirmado que el siglo XIX fue testigo, como principal forma de arte, del auge de la novela, y el siglo XX del auge del cine. ¿Podremos decir algún día que el siglo XXI fue el siglo de las series televisivas? ¡Quién sabe! Lo que es seguro es que, desde hace unos veinte años, estas han alcanzado una notable importancia en la cultura contemporánea. Numerosas publicaciones lo atestiguan. «Es demasiado pronto para decir que las series televisivas son el arte mayor del siglo XXI. Por otra parte, como forma de expresión, han adquirido sin duda una madurez y una dosis de inventiva que las han convertido en objetos complejos y apasionantes, con una libertad de tono que ya no tienen las películas del cine. Su división en episodios les permite también adaptarse a nuestros ritmos de vida, cada vez más inestables y fragmentados»^[1].

Por mucho tiempo consideradas un género cultural menor, las series, que se han multiplicado exponencialmente, también han logrado, vistas en conjunto, mejorar considerablemente su calidad. Hoy existen series que, desde un punto de vista estético y narrativo, no temen ser comparadas con las mejores películas. Su omnipresencia en la cultura contemporánea, sobre todo – pero no exclusivamente – en las generaciones jóvenes, plantea muchas interrogantes: ¿desarrollan estas una forma artística original en la narración? Las particularidades de los guiones, determinantes en general de su duración, ¿contribuyen a una representación de la vida humana y de sus opciones que empobrece o enriquece al espectador? ¿Constituyen una innovación radical o una variación visual del viejo género folletinesco («novelas por entregas») del siglo XIX?

Para intentar responder a estas preguntas puede ser útil examinar un cierto número de recursos narrativos específicos de este género cultural. Además, la cuestión ha sido afrontada recientemente por La Civiltà Cattolica, en un artículo que ha destacado la especificidad de la relación con el tiempo generada por este dispositivo artístico^[2]. Esta observación se encuentra a menudo en artículos científicos sobre las series.

Nos gustaría, en consecuencia, examinar algunos elementos que permiten evidenciar la originalidad narrativa de las series y mostrar la importancia que tienen para el análisis de nuestra vida contemporánea. De hecho, es evidente que estas tienen puntos en común con todos los dispositivos miméticos que la humanidad ha desarrollado en el curso de siglos: mitos y leyendas, cuentos y novelas, cortometrajes y largometrajes. Muchas de las categorías elaboradas para hablar de estas obras son válidas también para las series televisivas. Por otra parte, estas últimas tienen también nuevas características que solo pueden relacionarse con la sociedad contemporánea.

La estructura en U

Una de las leyes narrativas que se observa con mayor frecuencia en la historia de la humanidad y en sus relatos es la denominada «estructura en U». Un personaje – individual o colectivo, activo y lleno de vida – se encuentra inmerso en una situación dramática en la cual está en juego su existencia. Se hunde cada vez más, hasta llegar al borde de la muerte, antes de ser liberado – o no – mediante un vuelco tan espectacular como definitivo. El ensayista canadiense Northop Frye ha estudiado ampliamente este aspecto en su obra fundamental The Great Code: The Bible and Literature^[3]. Así, para construir una narración siempre es necesario que exista un punto nodal, una cristalización de factores que provoque una crisis o un cambio, y un epílogo en el cual, luego de varias peripecias, se cierre el círculo.

Sobre este tema Aristóteles había escrito páginas que han alimentado el arte occidental por milenios. Muchas series siguen esta estructura y muchos críticos destacan a menudo la relativa debilidad de los episodios centrales. Mientras la puesta en escena inicial y la solución final suelen ser apreciadas, puesto que han sido bien afinadas por los guionistas, sucede frecuentemente que la parte del medio de la historia es considerada más débil, más plana y más descolorida. De esta forma, se considera con frecuencia que una serie es excelente cuando tiene la capacidad de mantener vivo el interés del espectador durante todo el desarrollo de la historia, sin bajar el ritmo o abusando de digresiones sobre hechos marginales.

Aquí entra en juego una característica específica de un gran número de series: el hecho de que estas se proyectan para ser distribuidas en varias temporadas, un poco como un libro que se publica en varios volúmenes. La necesidad de dejar sin respuesta una serie de enigmas de la primera temporada puede llevar a construir un final abierto que termine por frustrar al espectador. Así, saber que una serie tendrá varias temporadas se vuelve una información esencial para apreciar el final y para aceptar su insatisfactorio carácter catártico. En cambio, una serie pensada para durar una sola temporada debe ofrecer un final que responda a las expectativas suscitadas en los espectadores, y dar respuestas satisfactorias a las preguntas más importantes que estos se plantean.

Por esta razón, en los últimos años hemos sido testigos del auge de miniseries o series pensadas para durar una sola temporada (cfr In ostaggio 2017, Chernobyl, 2019; Gambito de dama, 2020). Una serie diseñada desde el inicio para durar varias temporadas puede permitirse finales que no sean únicos, y el «contrato de visión» contraído con el espectador no será defraudado. Pero también puede ocurrir que una serie pensada para durar varias temporadas termine siendo solo una (cfr Mesías, 2020; Condenación, 2017), lo que podría resultar algo frustrante para el espectador que se esperaba un final completo.

Se podría hablar de un «contrato de visión», así como en literatura se habla de un «contrato de lectura». Más que de un «contrato», algunos autores prefieren hablar — de manera muy sugestiva para un biblista – de una «promesa»: «me sentí llevado a sustituir la idea de contrato por el concepto de promesa», escribe un estudioso contemporáneo^[4].

Las series adoptan generalmente una estructura en U (con la evidente excepción de aquellas que «simplemente» describen la vida cotidiana de la gente común en clave cómica o dramática), pero su formato admite una amplia gama de variaciones, con altos y bajos inesperados.

El juego de las peripecias

Toda historia requiere de peripecias, aun cuando en el contexto de una serie más bien psicológica o intimista estas pueden situarse en la vida diaria, o incluso en la mente del personaje o de los personajes principales. En una novela o en una película, el número de peripecias está limitado por su duración y una repetición demasiado insistente de episodios similares podría molestar al lector o al espectador. En una serie, que tiene mucho más tiempo a su disposición^[5], las peripecias secundarias o los episodios de transición se aceptan con mayor facilidad. La duración de la serie a veces es tal que pone en discusión la noción de un relato único: «Por lo tanto, el proyecto de una serie difícilmente puede reducirse a una sola trama: consiste en la posibilidad de contar muchas tramas, y hasta una cantidad innumerable de intrigas, a partir de un único modelo»^[6].

De un modo bastante cínico y al mismo tiempo aceptado por los espectadores, la tensión dramática se concentra a menudo en los últimos cinco minutos de un episodio, para suscitar el deseo de saber qué sucede en el siguiente. Se trata del conocido recurso del cliffhanger («final en suspenso»). Uno queda como suspendido en un acantilado, en un estado de gran ansiedad por aquello que está por suceder. Una de las tareas más difíciles para los guionistas de una serie es, por un lado, variar la naturaleza de los cliffhanger para no cansar al espectador, y, por otro, evitar que las tramas secundarias distraigan la atención de la trama principal. En efecto, el tiempo que tienen a su disposición les permite conceder un espacio significativo a elementos secundarios de la trama. Pero en una temporada de doce episodios, ¡es difícil tener doce acontecimientos de suspenso ligados a la trama principal! En la serie de Europa del Este The pleasure principle, de 2019, los diez episodios tenían un ritmo más bien lento y meditativo, en los que la investigación policial exploraba caminos realistas de largos análisis y rastreos. Sin embargo, el guionista quiso concluir cada episodio con un cliffhanger de alta tensión. Así, los acontecimientos dramáticos eran colocados en el mismo momento, según el esquema de la montaña rusa. El guionista era consciente de que se debía combinar el «apego» a los personajes con un «suspenso dramático» de los acontecimientos relatados.

Esta modalidad que permite a las series combinar varias tramas – secundarias y principales – y atender a la caracterización de un gran número de personajes, las distingue claramente de las novelas y de las películas clásicas. Prueba de ello es la larga lista de actores por cada episodio y temporada. Y es aquí que una de las novedades narrativas más importantes de las series entra en diálogo con nuestra vida diaria. En efecto, los caminos de nuestra existencia se relacionan más a lo que las series muestran que a lo que la mayor parte de las películas pone en escena, en el sentido de que nuestras vidas a menudo se entrelazan (¡necesariamente!) con otras vidas^[7], conllevan numerosos momentos de menor intensidad, en los que pareciera que perdemos de vista el objetivo principal, se experimenta la repetición y, a ratos, se siguen por mucho tiempo vías secundarias. Como afirma Jean Héring, comentando a Wilhem Schapp: «El hombre no existe sino involucrado en “historias”, agradables o venenosas, banales o dramáticas, de las que él es el centro. Es imposible conocer a los hombres si los apartamos de este ambiente vivido y revelador, para meditar abstractamente sobre su “alma” o sobre sus “pasiones”»^[8].

Al volver más intensa la complejidad de lo real, al aceptar sinuosidades aparentemente inútiles, al dedicar tiempo a encuentros secundarios, las series se acercan más a la realidad que las tragedias con sus actos teatrales o que las películas que terminan en catarsis de gran efecto.

Apegarse a las personas en el tiempo

De esta forma, las series permiten al mismo tiempo dar cuenta de nuestras interacciones, a ratos intensas, con personas que no son relevantes para la realización de nuestra vida y de nuestra identidad, y atestiguar el carácter – a veces lento, repetitivo, aparentemente absurdo – de ciertos hechos de nuestra vida. Si bien es verdad que determinados momentos de nuestra existencia – o determinadas existencias – pueden parecerse a tragedias griegas o a novelas rusas, ¡también es cierto que estas suelen ser más parecidas a una serie de ocho temporadas y 72 episodios! Desde este punto de vista, el hecho de que algunos episodios estén desprovistos de tensión dramática, o parezcan disminuir notablemente el desarrollo de la trama, corresponde en general a cuanto sucede de hecho en nuestras vidas.

Aquí entra en juego otro elemento particularmente interesante. Es posible constatar, en efecto, que lo que alimenta el interés por la serie es el apego a los personajes, a su historia y a su psicología. Cuántas veces los fanáticos de una serie dicen: «Sí, es cierto, las temporadas 2, 3 y 4 son menos buenas, ¡pero ya estamos cautivados por los personajes y queremos saber qué será de ellos!». Lo expresa bien Umberto Eco: «Y tendremos así el tic, ya histórico, de Sherlock Holmes, la vanidad puntillosa de Hércules Poirot, la pipa y las expresiones familiares de Maigret, hasta llegar a la perversidad cotidiana de los más acreditados héroes de los thrillers. Vicios, gestos, costumbres que nos permiten reencontrar en el personaje a un viejo amigo y que son la condición principal para que nosotros podamos “entrar” en la intriga. Prueba de ello es que si nuestro autor preferido escribe una historia en que no aparece el protagonista de costumbre, no nos damos siquiera cuenta de que el esquema básico sigue siendo el mismo: leemos el libro con una especie de desinterés, y tendemos a considerarlo una obra “menor”»^[9].

Así, un momento más bien vacío de la trama a nivel dramático, y por lo tanto potencialmente desfavorable para la atención, puede ser a pesar de ello profundamente gratificante para el espectador, al descubrir, por ejemplo, un elemento de la juventud del protagonista, o al verlo vivir un momento de afecto con su pareja. Al respecto, Raphaël Baroni y François Jost escriben: «Estas historias ofrecen la posibilidad de profundizar los personajes a niveles inigualables, de verlos evolucionar delante de nuestros ojos, mientras observamos el envejecimiento no simulado de los actores que los encarnan»^[10].

También en nuestra vida real nos sucede que mantenemos relaciones con personas que nos han decepcionado o de las que ya no nos esperamos gran cosa o actitudes particulares, pero con las que nos hemos encariñado. De esta manera, la naturaleza a veces repetitiva o decepcionante de las series viene a reforzar su aspecto realista – a diferencia de las novelas o de las películas, que buscan evitar estos momentos planos – y no consigue alejarnos de ellas. El apego que experimentamos hacia personajes complejos y encarnados, es, en definitiva, un tributo a nuestra humanidad común. Sus vidas nos interesan, aunque sepamos que son ficticias.

Este fenómeno ya había sido observado en los héroes de grandes novelas – como Julien Sorel, Anna Karenina o Emma Bovary -, cuyos autores, en virtud de su genio, lograron convertirlos en personajes «más reales que personas de carne y hueso». Lo mismo vale, de algún modo, para ciertos personajes de series, como Daenerys Targaryen (Juego de tronos), Lynette Scavo (Amas de casa desesperadas) o Frank Underwood (House of Cards). Su destino nos interesa, por decirlo de alguna manera, más allá de las peripecias.

Es lo que afirma la revista Télévision en la introducción de un dossier dedicado a las series: «Desde hace unos veinte años han aparecido nuevas series, que han aprovechado una palanca formidable: una temporalidad indefinida y abierta. Los héroes ya no son seres monolíticos, insensibles al paso del tiempo, sino individuos que envejecen como nosotros. Nunca antes, el apego al mundo relatado que permitía la duración, había estado tan estrechamente ligado a la incertidumbre de su destino. Los argumentos se vuelven cada vez más complejos, jugando con el entramado de los episodios, temporadas y series: flashback y flashforward, entrelazamientos y variaciones de los puntos de vista, constituyen nuevas modalidades de narración. Las series cambian nuestra visión del mundo, no solo a través de lo que dicen al respecto, sino ante todo por el modo en que lo cuentan. Así, a su manera, nos obligan a repensar la narración»^[11].

¿Novedad de las series?

Esta estructura narrativa prolongada, en la que las temporadas se suceden y el apego a los personajes se vuelve una de las principales causas del interés que suscita la serie, no es, por cierto, una novedad absoluta. Muchos estudiosos, de hecho, comparan las series con la gran moda de los feuilletons, que tanto éxito tuvo durante el siglo XIX antes del auge de la novela. Así lo consigna Marjolain Boutet: «Más allá de los manifiestos y de las teorías estéticas, el límite entre lo que llamamos “arte” y lo que llamamos “cultura de masa” es difuso. Los feuilletons por entregas fidelizan a los lectores de los diarios y están firmados por Honoré de Balzac, Charles Dickens, Alexandre Dumas, Ponson du Terrail, Eugène Sue o Conan Doyle. Las sagas históricas y familiares, las novelas de aventura y de capa y espada, las investigaciones policiales y el género fantástico cautivan a un número cada vez mayor de lectores. Fantomas, Arsène Lupin, Sherlock Holmes se vuelven figuras familiares, a las que el público pide continuamente nuevas aventuras, y que sobrevivirán a sus autores originales para reinventarse en la radio y el cine. Es en esta larga tradición que se inscriben las series de televisión: historias al mismo tiempo familiares y sorprendentes, que procuran una satisfacción inmediata, como Umberto Eco explicaba ya en 1987 en un célebre artículo»^[12].

¿Quiere decir esto que no hay nada nuevo bajo el sol? No. Por supuesto que las categorías hermenéuticas tradicionales siguen siendo importantes cuando se habla de series. Eco afirma: «En realidad, también la novela del XIX era repetitiva. Su estructura de base era siempre la misma, y no era difícil para un lector atento saber antes del final de la historia si la señora X sería o no la hija desaparecida del duque X. Todo lo que puede decirse es que el feuilleton del XIX y los mass media contemporáneos recurren a procedimientos diversos para dar a lo previsible la apariencia de lo imprevisible»^[13].

El hecho es que las series son una forma cultural en parte nueva. Y que existen semejanzas entre nuestra forma de vida contemporánea y este género artístico. Esto puede ser muy prosaico. Por ejemplo, muchos jóvenes – solteros o en pareja – miran las series en la casa durante la noche, porque ya no les gusta o no tienen ganas de ir al cine. Dicen que su formato más breve que el de las películas hace más fácil su visión. Pero son los mismos que para ponerse al día en su serie favorita serían capaces de pasar un fin de semana o un domingo viendo de forma ininterrumpida una temporada. Los episodios de las series tienen evidentemente una duración media mucho más breve que la de una película (que tienden a volverse cada vez más largas), pero al final, la temporada de una serie dura mucho más que una película. Consumimos las series a solas, en consonancia con el ethos tan individualista de nuestra sociedad, caracterizado por un acceso fácil y personal a internet.

El trato que dan a la fe y a religión no es muy distinto del que les da el cine, y depende sobre todo de las culturas nacionales. Los personajes de las series francesas no son creyentes o practicantes como sucede en las películas del mismo país, mientras que en una serie estadounidense o danesa este sí puede ser el caso. En 2019 dos autores indagaron en la representación de la fe en tres series contemporáneas, evidenciando los vínculos con la cultura nacional de origen: en particular, con la cultura danesa, marcada por el luteranismo, y con la cultura italiana, marcada por el catolicismo^[14]. Es un gran clásico de la cultura estadounidense destacar el sello de la cultura popular evangélica protestante, publicitada por predicadores independientes y carismáticos, más o menos simuladores. La serie Condenación (2017) se inscribe absolutamente en esta línea. Podemos pensar en las películas La noche del cazador (1955) o El jinete pálido (1985).

Conclusión

Durante mucho tiempo consideradas un género menor, basado exclusivamente en la repetición fácil de topoi o lugares comunes, las series hoy en día han conseguido sus títulos nobiliarios. Actualmente existen series que destacan por la fineza del guion, con los mejores actores del momento y medios adecuados para satisfacer sus ambiciones. Hay series buenas y malas, así como hay películas buenas y malas. Su formato específico permite al guion rehabilitar vínculos que favorecen la utilización de técnicas narrativas caídas en desuso desde los tiempos de los grandes feuilletons del siglo XIX. Pero a nivel antropológico, estas reposan sobre los eternos estímulos narrativos: el suspenso, la curiosidad y la sorpresa^[15]. Las series combinan de modo original un conjunto de peripecias que suscitan curiosidad sobre lo que está por suceder y apego hacia los personajes que nos alegra encontrar episodio tras episodio. Dependiendo de la naturaleza de la serie, la dimensión psicológica será más o menos trabajada y los personajes más o menos caricaturescos.

También los antiguos apreciaban el retorno de lo conocido, el placer de saborear una historia que se inscribía en un marco formal bastante preciso. Eco observa que, «cuando leemos la Poética de Aristóteles, vemos que era posible describir el modelo de la tragedia griega como un objeto serial. De las citas del estagirita emerge que las tragedias que él conocía eran mucho más numerosas que las que llegaron a nosotros, y que todas ellas seguían (con variaciones) un esquema fijo. Podemos suponer que las obras salvadas fueron aquellas que correspondían mejor a los cánones de sensibilidad estética de los antiguos»^[16].

Las series nos hablan de nuestra humanidad y, en este sentido, se inscriben en la misma línea que los mitos, los feuilletons y las novelas y se benefician de las categorías que los intérpretes han desarrollado para hablar de nuestros relatos. Podemos hacer un análisis original y pertinente utilizando instrumentos antiguos, como Pascal Ide en un sugestivo artículo: «Si a nuestros contemporáneos les gustan tanto las series, ¿no será acaso porque, más allá de su carácter de entretenimiento y de su calidad técnica y narrativa, estas responden secretamente, a su modo y con sus límites, a aspiraciones que hunden sus raíces en su profundidad antropológica y metafísica?»^[17]. Las series son nuevas, en cuanto nos hablan también de nuestros estilos de vida al inicio del siglo XXI y nos dicen mucho sobre nuestros miedos y nuestras ansias, sobre nuestros placeres y nuestras alegrías. Nunca será inútil observarlas desde cerca.

1. M. Boutet, «Les séries télévisées sont-elles l’art majeur du XXIème siècle?», en Nectart 1 (2015) 117. Cfr también Id., «Histoire des séries télévisées», en S. Sepulchre (ed.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, De Boeck, 2011, 11-46. ↑
2. Cfr M. Lencastre Cardoso, «Perché vediamo le serie TV?», en Civ. Catt. 2020 II 82-88. ↑
3. Cfr N. Frye, The Great Code: The Bible and Literature, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1982 (en es. El gran Código: una lectura mitológica y literaria de la Biblia, Madrid, Gedisa, 2018). El autor retomará este tema cada vez más importante en su obra Words With Power: Being a Second Study of «The Bible and Literature», Toronto, University of Toronto Press, 1988 (en es. Poderosas palabras: La Biblia y nuestras metáforas, Barcelona, El Aleph, 1996). ↑
4. F. Jost, «À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée?», en Questions de communication 31 (2017) 275. ↑
5. Hace algunos años aparecieron las «miniseries» de cuatro episodios, como por ejemplo, Unorthodox (cfr M. Rastoin, «“Unorthodox”. Donna, religione e libertà. Una serie Netflix», en Civ. Catt. 2020 II 291-295). En este caso nos acercamos a los cortometrajes (como The Irishman, de Martin Scorsese). ↑
6. J.-P. Esquenazi, «Histoires sans fin des séries télévisées», en Sociétés & Représentations 39 (2015) 97. ↑
7. Cfr W. Schapp, Empêtrés dans des histoires, Paris, Cerf, 1992 (or. Alemán de 1953). ↑
8. Cfr la reseña de Jean Héring del libro di Schapp citado más arriba en Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuses 34 (1954) 414; y la de L. Polizzi, «“Recensione a Wilhelm Schapp”, Reti di storie. L’essere dell’uomo e della cosa», en Dialegesthai, Rivista telematica di filosofia [online] 20 (2019). ↑
9. U. Eco, «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne», en Réseaux 12 (1994) 12 (en es. Apocalípticos e integrados, Debolsillo, Madrid, 2017). ↑
10. R. Baroni – F. Jost, «Repenser le récit avec les séries télévisées», en Télévision 7 (2016) 10. ↑
11. Ibíd. ↑
12. M. Boutet, «Les séries télévisées sont-elles l’art majeur du XXIème siècle?», cit., 111. La autora alude aquí al escrito de Eco citado en la nota 9. ↑
13. Cfr U. Eco, «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne», cit., 12. ↑
14. Cfr J.-F. Pigoullié – F. Damour, «Les séries télé et la transmission de la foi», en Études (2019) 95-105. Los autores analizan la serie danesa Herrens Veje («Algo en que creer») (2017) y dos series italianas: The Young Pope (2016) y Il miracolo (2018). ↑
15. Sobre estas tres categorías que se consideran el centro de la dinámica narrativa, cfr M. Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative. Ideological Literature and the Drama of Reading, Bloomington, Indiana University Press, 1985, 264-320. ↑
16. U. Eco, «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne», cit., 24. ↑
17. P. Ide, «Pourquoi aimons-nous les séries télévisées? Une exégèse selon les quatre sens de l’Écriture», en Nouvelle Revue Théologique 142 (2020) 454. ↑